Le 4 octobree, 2022 NYC DSA a annoncé une commande de peinture murale par Molly Crabapple pour son bureau du bas de Manhattan. La peinture murale porte une citation du poète socialiste portoricain et militant de l’indépendance nationale Juan Corretjer : «Gloria a las manos que trabajan – Gloire aux mains qui travaillent ! écrit en lettres cursives grêles qui flottent au-dessus des portraits de six individus anonymes, une série de bâtiments en grès brun et de la végétation. Le travail est exécuté dans un style expressionniste et quelque peu fantaisiste familier à ceux qui ont suivi la carrière de Crabapple à tout moment depuis qu’elle a commencé à se faire un nom à Occupy Wall Street.

Bien que Christian Noakes allègue dans son Cosmonaute article du 9 novembree que la production artistique de gauche aux États-Unis est en proie à un « culte des morts-vivants du réalisme socialiste », il ne donne aucun exemple concret de ce qu’il entend par « socialistes américains », ni de ce qu’il entend lorsqu’il se réfère au réalisme socialiste. D’après ma propre expérience, l’art associé au moins aux mouvements politiques progressistes et socialistes les plus courants aux États-Unis aujourd’hui est mieux caractérisé par le travail de Crabapple, ou les artistes associés au Collectif Justseeds, que par la peinture et la sculpture réalistes soviétiques de les années 1930.

Si cette gauche est nostalgique, les sources de sa nostalgie esthétique sont bien moins précises que ce que décrit Noakes. Ils vont plutôt de la caricature réaliste sociale et de l’art d’agitation de divers 19e-siècle, les mouvements réformateurs européens, jusqu’au début du 20e avant-gardes du siècle telles qu’elles sont filtrées par leur réception par la nouvelle gauche (voir, par exemple, le fondateur de Justseeds La réinvention par Josh MacPhee du célèbre « Battez les Blancs avec le Red Wedge » d’El Lissitzky affiche).

En effet, c’est la nouvelle gauche internationale et ses paysages esthétiques qui continuent d’exercer une influence démesurée sur la production esthétique de la gauche américaine, notamment parce que certains de ses praticiens et institutions restent actifs d’une manière ou d’une autre. Je commencerais à expliquer la popularité régnante de l’impression en bloc – avec ses connotations de production artisanale à petite échelle – parmi les gauchistes nord-américains, par exemple, en soulignant l’importance de ce médium pour l’auto-présentation esthétique d’organisations comme le Bread and Puppet Theatre, fondé à New York en 1963 et toujours aussi fort dans le nord-est du Vermont.

Il y a aussi, peut-être, une nostalgie pour la production culturelle politiquement progressiste des années 1930 dans certains coins de la gauche américaine au sens large. En témoigne, par exemple, la campagne publicitaire des années 1930 pour le Green New Deal, lancée par l’aile progressiste du Parti démocrate en 2019. Appeler cela le « réalisme socialiste » en invoquant le discours d’Andreï Jdanov en 1934 aux écrivains soviétiques Le Congrès, cependant, reviendrait à simplifier à l’extrême la dynamique culturelle du front populaire en tant que stratégie et alliance spécifique d’avant la Seconde Guerre mondiale contre le fascisme qui a réuni les partis sociaux-démocrates, socialistes et communistes de toutes les Amériques et d’Europe occidentale dans une alliance avec L’Union Soviétique. Incidemment, dans la mesure où ils étaient actifs avant 1945, tous les artistes visuels que Noakes invoque comme exemples dont la gauche américaine contemporaine devrait s’inspirer se sont retrouvés du même côté que Jdanov en termes d’alignements politiques plus larges des années 1930.

Parce que Noakes ne parvient pas à donner une définition claire de ce qu’il entend par réalisme socialiste, il est très près de ressusciter cet épouvantail anticommuniste, «l’art totalitaire». Actuellement, même un récit historique de l’art académique standard de la montée du réalisme en tant que style artistique dominant en Union soviétique dans les années 1930 tient compte du fait que ce développement a été précédé d’un débat acrimonieux concernant les vertus relatives de la figuration et de l’abstraction par les artistes-intellectuels. sympathique à la révolution russe. De nombreux historiens de l’art peu intéressés par l’autodéfinition esthétique de la gauche américaine actuelle reconnaissent que la réduction d’un style artistique profondément enraciné dans le 19e siècle, une persistance dans les dernières décennies de l’existence de l’URSS, et 20eLa résonance du siècle dernier à travers les mouvements de gauche du monde à la caricature d’un monolithe « totalitaire » est intellectuellement paresseuse.

Noakes a cependant raison de qualifier la large gauche américaine de nostalgique, même s’il méconnaît le sujet de cette nostalgie en identifiant son point d’origine spécifique dans la peinture réaliste soviétique des années 1930. En effet, l’invocation par Noakes, vraisemblablement des qualités formelles et des engagements envers les mouvements communistes en dehors de l’URSS d’une poignée d’artistes d’avant-garde modernistes européens et mexicains, en plus du programme d’affiches de l’OSPAAAL et du travail d’Emory Douglas à la fin- années 1960 et 1970, pourrait aussi être qualifié de nostalgique. Le fait que l’argument de Noakes soit nostalgique n’est pas, en soi, un problème. C’est plutôt, encore une fois, le fait qu’il n’est pas assez précis dans la définition de ses objets de critique, ou comment il aimerait que la gauche américaine s’inspire des développements artistiques passés, ce qui rend difficile de comprendre ce qu’il trouve régressif dans certaines œuvres d’art ou utiles. chez les autres.

De même, l’art actuel de la gauche américaine n’a pas nécessairement un problème de nostalgie autant qu’il a un problème d’organisation et d’engagement. Je dirais que la popularité de longue date du travail de Molly Crabapple, par exemple, a quelque chose à voir avec sa viabilité commerciale en dehors des ONG progressistes sur lesquelles les artistes de gauche pourraient autrement compter pour le financement, mais aussi son attrait pour un large éventail de ces organisations. compte tenu de ce qu’on pourrait généreusement appeler sa flexibilité idéologique populiste. Lorsque les gauchistes américains puisent dans la production culturelle du Front populaire, de la Nouvelle Gauche, de l’Union soviétique ou même des premiers acquis des mouvements ouvriers du 19e siècle dans leur auto-représentation visuelle, ils puisent dans les connotations formelles de l’art associées aux périodes de dynamisme de gauche, d’unité internationaliste ou de force révolutionnaire perçue. La nostalgie des périodes passées de cohésion et d’engagement – y compris dans le passé soviétique – ne doit pas devenir réactionnaire si elle est mobilisée, comme Noakes lui-même le suggère, vers l’éducation politique, et comme Christopher Carp l’explique dans sa propre réponse à l’article de Noakes, vers la construction de nouvelles institutions ou en prenant au sérieux celles qui existent déjà, soit en tant que modèles à imiter et à développer, soit en tant qu’adversaires à identifier et à défier.

Solidarité,

Patricia Manos